La blessure faite aux femmes

représentée dans l'opéra

Intimité n°2, par Maurice DOUARD

avec

Laura TABBAA, soprano

Frédéric ALBOU, baryton-basse

Brigitte CLAIR, piano

Note d'intention

L'expression "La blessure faite aux femmes" renvoie à "N'y a-t-il pas d'amour heureux" (page 88), de Guy Corneau, et à "Masculin / Féminin, L'initiation amoureuse" (pages 104 sqq), de Diane Bellego. Dans ce programme, où nous proposons d'utiliser la matière des destins de femmes représentés à l'Opéra, elle renvoie également à l'ouvrage "L"opéra, ou la défaite des femmes", de Catherine Clément.

Notre aventure n'est en effet aucunement due au hasard. Nourris des réflexions de Carl Joris Jung sur les identités sexuelles dans notre société, nous sommes partis de cette réflexion: n'est-il pas étrange que ce genre artistique, coûteux, élitiste, qui convoque autant de métiers différents, pour lequel le spectateur paie très cher son billet, soit aussi celui où une femme, la diva, est la mieux payée de l'ensemble du plateau, que le public vient, souvent de très loin, applaudir, aduler, adorer... dans des scènes où, de manière bouleversante, elle chante... la blessure faite aux femmes?

Des questions surgissent de ce constat.

L'Opéra serait-il un genre artistique dont la fonction serait expiatoire?

Est-ce que ce genre nous apprend quelque chose, sur ce que c'est que d'être femme, ou d'être homme?

Est-ce que les relations entre femmes et hommes sont condamnées à ne produire que de telles situations? Ou même, est-ce que, du point de vue esthétique, la fréquence de sujets de ce type, dans les livrets d'opéras, suggère que ce soit le meilleur positionnement possible de ces relations?

Est-ce que cela souligne la répartition des rôles, entre hommes et femmes? Aux hommes, le pouvoir des décisions, aux femmes, les émotions de celles qui sont à disposition des premiers?

Est-ce que le masculin est interdit aux femmes, en vertu des limites biologiques sexuelles? Est-ce que le féminin est interdit aux hommes? Est-ce que l'harmonie, dans la rencontre, dans les relations, est impossible? Ou bien... comment pourrait-on la construire, autrement que par la domination, la soumission... la blessure?

A partir de scène d'opéras, nous avons souhaité proposer une réflexion... évoquant différentes possibilités relationnelles, jusqu'à faire une proposition de relation harmonieuse. Nous vous invitons à traverser ces états émotionnels, ces situations déchirantes, et à vous poser ces questions, avec nous. 

Georges BIZET: Scène Leïla / Zurga (Les pêcheurs de perles)

Laura TABBAA, soprano

Frédéric ALBOU, baryton-basse

Brigitte CLAIR, piano

Enregistrement privé, Paris, février 2020

Jules MASSENET: Entrée d'Athanaël

Frédéric ALBOU, baryton-basse, & Brigitte CLAIR, piano.

Enregistrement privé, 15 mai 2018

Vincenzo BELLINI: Scena di follia d'Elvira ("I Puritani")

Laura TABBAA, Soprano

Brigitte CLAIR, Piano

Private recording, Paris, September 8th 2018

Giacomo PUCCINI: Aria del Sheriff Jack Rance ("La Fanciulla del West")

Frédéric ALBOU, Baritono

Brigitte CLAIR, Piano

Private recording, Paris, September 8th 2018

Présentation

Aux origines de l'Opéra, nous trouvons le Lamento d'Arianna, de Claudio Monteverdi. Si cette pièce subsiste dans trois versions différentes, dont un splendide madrigal à 5 voix, dans le VIème Livre du compositeur, nous savons aussi qu'elle constitue le dernier lambeau d'un opéra, dont les partitions ont brûlé lors d'un incendie, l'Arianna, sur un livret d'Ottavio Rinuccini. La scène centrale, qui a survécu (et que l'on retrouve dans l'Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, avec un langage musical différent), montre l'héroïne confrontée à la solitude, délaissée par l'homme qu'elle aime, à qui elle a sauvé la vie, Thésée, qu'elle a aidé à sortir du labyrinthe, et à vaincre le Minotaure. Comme Médée, Arianna est abandonnée par un homme. Dès ce premier moment de l'histoire de l'Opéra, la blessure faite aux femmes est d'abord une blessure d'amour. Et si cette scène a survécu aux flammes de l'histoire, c'est bien en raison de l'effet qu'elle a produit sur les spectateurs, dès la création de l'ouvrage, en 1608, à Mantoue. C'est à coup sûr ce qui a motivé les éditeurs pour la publier avant l'incendie qui a perdu les manuscrits! La pièce a connu un tel succès, qu'à la fin de sa vie, alors entré dans les ordres, à Venise, Monteverdi en réutilise la musique, dans un recueil de pièces sacrées, en lui associant un texte latin paraphrasant les plaintes de la Vierge, dans le Stabat Mater... autre image de la femme blessée, s'il en est!

En balayant l'histoire des opéras célèbres, il est évident que la scène où l'héroïne pleure, se lamente, et plaint sa destinée tragique de femme, pour sombrer dans la folie, ou se donner la mort, est un topos rencontrant tellement le succès, qu'il devient presque une recette obligée pour faire carrière, en tant que compositeur, sur les grandes scènes lyriques!

Une des premières réalisations de ce type est la traversée de Ginevra, dans l'Ariodante de Haendel, au point que les générations suivantes mettent en musique la même histoire sous le titre Ginevra di Scozia. Le sort de Didon, à Carthage, inspire également les compositeurs, de Cavalli à Berlioz, en passant par Purcell, Jommelli, Piccini. Médée, la sorcière, l'infanticide, la meurtrière, l'étrangère, est aussi une femme abandonnée: entre compassion et condamnation, son destin fait recette, à Florence, avec l'ouvrage de Cavalli, à Versailles (l'unique tragédie lyrique de Marc-Antoine Charpentier), et sur les autres grandes scènes du monde, avec des oeuvres de Cherubini, Benda, Mercadante, Mayr, Paccini, jusqu'à récemment Rolf Liebermann, ou Dusapin.

C'est toute une galerie de personnages qui se trouve ainsi déclinée, avec des femmes délaissées, trahies, mariées contre leur gré, condamnées par leur entourage. Les plus célèbres d'entre elles, Norma, Lucia di Lammermoor, Elvira, Lakmé, Ophélie, Juliette, Gilda, Violetta Valéry, Marguerite, constituent à la fois les fleurons de l'art lyrique, et le répertoire type des divas d'opéra.

Il nous semble également significatif que ce déploiement soit associé à un type particulier de vocalité. D'une manière générale, on ne trouve pas de scène de crise féminine conçue, à l'opéra, pour un mezzo, ou une alto: la Lady Macbeth de Verdi constitue de ce point de vue un exemple significatif, puisque le rôle est revendiqué par des mezzos, comme Fiorenza Cossotto, et des dive assolute, comme Maria Callas. L'écriture typique de la scène de folie, de désespoir, ou de suicide, de la femme blessée, à l'opéra, recourt à la virtuosité des vocalises, ainsi qu'à un catalogue d'affetti, préparés à la naissance même de l'opéra, par les madrigalistes. Mais, si nous prenons une distance musicologique, ce fait est conforme à l'évolution de l'écriture musicale, à la période romantique. On vérifie en effet que les trois moyens pour développer un matériau musical, à l'époque romantique, sont le contrepoint, les variations, ou la déconstruction et la liquidation, dans la forme sonate. Les scènes de folie développées par Donizetti et Bellini exploitent les variations et déconstructions, et il se trouve que, parmi les voix lyriques, ce sont les sopranos lyriques-légers, coloratures, et coloratures dramatiques, qui sont les mieux placées pour offrir ces possibilités. Ce sont aussi les voix qui évoquent la féminité dans sa fraîcheur la plus pleine, dans toute sa beauté, sa fragilité, aussi. C'est peut-être là une explication indirecte permettant d'analyser ce phénomène autrement que sous l'angle d'un jugement de valeur, sur le rapport entre femmes et hommes.

Dans les faits, les hommes sont moins en mesure que ces cantatrices, d'offrir ce type d'émotions. Certes, des tentatives ont été faites, dans ce sens: il suffit d'analyser la Scène de l'Horloge, et la Mort de Boris Godunov, pour mesurer les moyens musicaux, vocaux, et orchestraux, que Mussorgsky engage dans ce sens, avec un réel succès. Plus tard, Alban Berg propose une scène finale impressionnante, avec le suicide de son Wozzeck. Là encore, nous découvrons que les moyens déployés sont riches.

Mais la leçon que nous retirons de ce parcours, c'est qu'il est très difficile aux hommes de rivaliser avec le pouvoir émotionnel et expressif des cantatrices qui défendent des scènes de folie, ou de désespoir. De ce point de vue, paradoxalement, cette histoire de l'opéra, au contraire de ce qui a été évoqué dans l'ouvrage de Catherine Clément, signifierait en fait une Victoire des femmes!

Les scènes d'opéras rassemblées dans ce programme posent encore d'autres questions. Derrière les situations où les hommes, le système, les décisions, l'éducations, parfois... des femmes elles-mêmes, aggravent la blessure faite aux femmes, qu'en est-il de l'harmonie entre les deux pôles? Est-elle possible? Est-elle souhaitable? Ou bien est-ce dans ce déchirement, qui produit les émotions intenses, qui font accourir les spectateurs, qu'il faut voir l'harmonie, entre un masculin puissant, aveuglé par le pouvoir, et destructeur, et un féminin tout amour, dévoué, disponible, et victime expiatoire?

Nous avons voulu pousser la proposition jusqu'à montrer des situations où des femmes feraient preuve de qualités masculines, et des hommes révéleraient des qualités féminines... pour interroger s'il s'agit de dysfonctionnements à éviter, ou si cela apporterait quelque chose.

Pour finir, nous proposons une situation plus harmonieuse, entre femmes et hommes, et invitons à nous interroger... N'est-ce pas ce à quoi nous aspirons?